Mixophobia (in oïkos logos)

 

Mixophobia (in oïkos logos) :

 

Cette série se compose de sources d’images issues de différents lieux, avec différentes qualités liées aux multiples outils de prises de vues. Ce déplacement géographique semble dessiner des parallélismes ponctués de divergences, où la convocation de signes contemporains met à jour les réminiscences de théories refoulées qui, même si les représentations évoluent, interfèrent encore sur notre imaginaire et les représentations de l’autre, notamment à travers l’industrie du divertissement. L’assemblage entre le choix des images peintes et les titres indique une évocation des théories scientistes de la fin du XIXème siècle et de leurs nuances – ici, entre les théories de Gobineau et celles de Haeckel -, qui se sont largement répandues dans l’espace public conjointement au développement d’exhibitions montrant l’extra-européen infériorisé en sauvage plus proche de l’animalité que de l’être humain civilisé. Ces « spectacles » couplés à ces théories diffusèrent l’idée d’une « hiérarchie des races » et une hantise du métissage mais qui, selon s’il s’agissait de Gobineau ou de Haeckel, n’aboutissait pas aux mêmes résultats.

Commençons par ce scientifique darwiniste Allemand, Ernst Haeckel, inventeur du terme « écologie » – venant du grec oïkos et logos, que l’on pourrait traduire par discours sur la maison.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce scientifique reconnu en son temps, ne calquait pas sa hiérarchisation des « races » et des « espèces humaines » sur une vision fixiste et essentialiste. Il était un évolutionniste convaincu. Il pensait que l’humanité avait emprunté différents chemins en terme d’évolution, et qu’elle se distinguait en différents groupes se trouvant à des stades différents de l’évolution, ce qui l’« autorisait » à les classer et à les hiérarchiser. Il dénombrait trente-six « espèces » et « races » d’êtres humains allant de ceux qu’il considérait comme plus proches du singe vers ceux qu’il considérait comme les plus éloignés des primates et élevés sur son échelle des différentes évolutions qu’auraient empruntées les différents groupes d’êtres humains qu’il distinguait. En conséquence, il pensait le métissage comme « contre-évolutif » à chaque espèce humaine[1].

"Ernst Haeckel in Versailles"
Clément Collet-Billon, Ernst Haeckel in Versailles oil on canvas, 120×180 cm, 2012

Alors que si ce littérateur flamboyant qu’est Gobineau écrivait sa hantise du mélange, c’était avec l’intention de partager sa nostalgie d’une aristocratie déchue, laissant sa place à une république égalitaire et donc fatalement, à la possibilité d’un renouvellement et d’une redistribution des pouvoirs loin des liens de sang liés à un pouvoir aristocratique. Selon lui, le sort de l’humanité était vouée irrémédiablement au métissage, entrainant ainsi un « désordre » dans « l’inégalité des races » qu’il distinguait en trois (la « race Noire », la « race Jaune », la « race Blanche ») dans son essai du même nom. D’ailleurs, une coïncidence veut que le tableau auquel j’ai apposé son nom, renvoie au métissage et à sa hiérarchisation, et surtout à son inspiration Indienne d’une société stable divisée en castes. L’aristocratie serait Blanche (Aryenne – mot d’origine indienne signifiant noble – terme et mythe réinvestis par les Nazis, laissant au nom de Gobineau un souvenir intarissable), la bourgeoisie serait Jaune, et la plèbe et ainsi que les artistes seraient Noirs. Mais alors qu’il affirmait des spécificités essentialistes entre chaque « race », il reconnaissait, à son grand désarroi, certains bienfaits au métissage pour l’humanité. En effet, selon lui toujours, la « race Noire » devait nourrir la « race Blanche » de son « génie artistique », de son « rapport sensuel à la vie » ; et la « race Blanche » devait nourrir « la race Noire » d’une « meilleure canalisation de ses émotions »[2].

"Gobineau in Kuala Lumpur"
Clément Collet-Billon, Gobineau in Kuala Lumpur, oil on canvas, 180x120cm, 2011

Entre 1877 et 1931, ce genre de théories farfelues, antérieures ou contemporaines à cette époque, teintée d’une vive inquiétude quant à la « dégénérescence de l’Occident » et que l’on appelait « scientifiques », trouvèrent une résonance dans l’opinion publique grâce au succès populaire d’exhibitions de l’autre, du « sauvage », du « primitif », mis en scène et en cage, dessinant ainsi, une barrière infranchissable entre le monde « Blanc et civilisé » et le reste du monde « encore primitif ». Très vite, des troupes se constituèrent et, au grès des expositions coloniales régionales, sillonnèrent les grandes villes de France – et même d’Europe et des Etats-Unis. Dès lors, l’impact social de ces exhibitions, « dans la construction de l’image de l’autre fut immense »[3]. « L’apparition, puis l’essor et l’engouement pour les zoos humains résultent de l’articulation de trois phénomènes concomitants : d’abord, la construction d’un imaginaire social sur l’autre (colonisé ou non) ; ensuite, la théorisation scientifique de la « hiérarchie des races » dans le sillage des avancées de l’anthropologie physique ; et, enfin, l’édification d’un empire colonial alors en pleine construction. »[4] Les articles de presses et la publicité qui étaient faites de ces « spectacles » employaient un vocabulaire stigmatisant concernant le caractère des humains exhibés. On parlait et on mettait en scène de façon de plus en plus baroque, théâtral, fantaisiste et grandiose – influencé sans doute par la tournée du Wild West Show de Buffalo Bill en Europe – leur « cruauté sanguinaire », leur « cannibalisme », leur « barbarie » en simulant des sacrifices humains. En ne révélant rien des « populations exotiques », « ces zoos, expositions et jardins avaient pour vocation de montrer le rare, le curieux, l’étrange, toutes expressions du non-habituel et du différent, par opposition à une construction rationnelle du monde élaborée selon des standards européens. »[5] Une large place était accordée à la sexualité de l’autre, auquel on attribuait une grande vitalité des organes génitaux, une lubricité et une polygamie animale, une fascination en opposition aux interdits qui régnaient en Occident. « Dans cette animalisation, la transgression des valeurs et des normes de ce qui constitue, pour l’Europe, la civilisation est un élément moteur. »[6]

Par solidarité avec les peuples colonisés et opprimés et pour manifester leur désaccord avec l’exposition coloniale qui se tenait à Paris en 1931, des artistes surréalistes « (représentés par Louis Aragon, Paul Eluard et Yves Tanguy) répliquèrent par une petite exposition anti-impérialiste intitulé  »La vérité sur les colonies ». »[7] Ainsi, les surréalistes déclarèrent être des primitifs. Tout comme leur prédécesseurs cubistes et expressionnistes, les surréalistes appréciaient les valeurs formelles et expressives de l’art tribal, mais en se déclarant eux-mêmes des « primitifs », les surréalistes introduisaient une résonnance politique au regard du contexte de leur époque. Ainsi, ils soutenaient les peuples opprimés et exploités, colonisés ou non. Un autre aspect de cette déclaration au potentiel transgressif pouvait se comprendre comme cette projection par l’homme « Blanc » occidental sur l’homme « primitif », le « primitif » étant associé au stade primal de l’histoire personnelle, au stade originel de l’histoire individuelle, l’autre culturel étant associé à l’inconscient. Un peu plus tard, dans les années 1930-1940, naîtra le mouvement de la Négritude, motivé, entre autre, par une idée similaire à celle des surréalistes, à savoir redonner une humanité au Noir en incluant la puissance transgressive que représente l’autre culturel. La Négritude était surtout « une arme de combat projetant un état existentiel lié à un état historique de la condition noire. »[8] Même ce moment dialectique supposait forcément un dépassement, certaines maximes d’un des théoriciens de la Négritude, Léopold Sédar Senghor, restent troublantes car nous pouvons en esquisser une généalogie, certainement indirecte. En effet, on peut lire chez le poète Sénégalais une formule comme « L’émotion est nègre et la raison hellène ». Dans la racialisation de l’homme Noir rédigée par Gobineau, on peut noter les formules suivantes : « une instabilité d’humeur, une variabilité des sentiments », et pour la radicalisation de l’homme Blanc : « une intelligence énergique » ou encore « un instinct extraordinaire de l’ordre ». Pour résumer en d’autres termes : « Aussi subversives qu’elles aient pu être dans leur contexte, ces associations primitivistes finirent par limiter les deux mouvements. Le surréalisme dissident peut bien avoir exploré l’altérité culturelle, mais seulement en partie, pour se livrer à un rituel d’auto-altérité (l’exemple classique en est l’ « Afrique fantôme : l’auto-éthnographie » de Leiris[9] en mission ethnographique et muséologique de Dakar à Djibouti en 1931). De même, si le concept de Négritude a pu conférer une certaine valeur à l’altérité culturelle, il est limité par des stéréotypes essentialistes qu’il véhicule : l’opposition entre l’Africain émotif et l’Européen rationnel, etc. »[10]

"The Rebel Sell"
Clément Collet-Billon, The Rebel Sell, oil on canvas, 180x120cm, 2012

Par ailleurs, nous pouvons faire un rapprochement avec les industries culturelles qui affichent de manières répétitives des stéréotypes racialisants opposant les « Noirs » aux « Blancs ». Cette industrie du divertissement déploie sur le spectateur de fortes tensions contradictoires et difficilement démêlables. Elle revêt autant la forme d’une identification à une utopie, un combat pour un avenir meilleur, qu’un défouloir « libérant les pulsions agressives du public par des représentations extérieurs »[11], ou qu’une acceptation d’un ordre établit, fatalement indépassable, duquel des représentations figurent comme des confirmations de « clichés ». La réception de l’industrie du divertissement que fait le spectateur oscille entre mobilisation, lot de consolation et résignation. Revenons à la fabrication et à la capture d’un « genre Noir » issu de l’industrie du divertissement, plus précisément du gangsta rap américain, en opposition à une masculinité et une féminité bourgeoises et Blanches. « Bien que se revendiquant comme le reflet fidèle et sans concession d’une expérience noire aux Etats-Unis, la narration est guidée (…) par l’intervention d’un spectateur externe, le consommateur, qui définit au final ce qu’il souhaite entendre. L’offre se trouve en quelque sorte interpellée par la demande et ceci se traduit, (…) non seulement par une racialisation de ces deux éléments mais aussi par une  »offre noire » finalement tributaire d’une  »demande blanche ». En d’autres termes, l’authenticité des récits de vie, dont dépend la crédibilité des rappeurs dans leurs paroles, est sélectionnée et motivée par des raisons commerciales. Cette authenticité donne lieu à la mise en place d’un véritable « jeu de rôle » de type « racial » où ces artistes revêtent consciemment le « masque du ménestrel » (« minstrel mask). Répétés abondamment et continûment sous des formes variées (publicités, vidéoclips, films, chansons, faits divers, etc.), ces discours sont vus et confirment les « clichés » (non-retouchés) des ghettos américains, servant de cadre normatif quant à la « vérité » de l’expérience urbaine noire-américaine. »[12]

"Wild West Show, (A Disney Show... )"
Clément Collet-Billon, Wild West Show, (A Disney Show… ) oil on canvas, 120×180 cm, 2010

En jouxtant ces éléments bout à bout, une archéologie de la construction des représentations interdépendantes et en oppositions racialisées se dévoile avec une certaine constance dans le temps, mais, selon les époques, elles arpentent parfois d’autres chemins en réactivant d’autres mythes. Par les intitulés de mes toiles, je sème des indices suggérant cette technique du transport d’un fait historique dans un univers enchanté de l’industrie du divertissement, créant ainsi un court-circuitage de ce fait – avec tous les traumatismes qu’il induit (génocides, réductions en esclavage) – pour se reformuler sous la forme d’un « souvenir couverture ». En convoquant l’expression « Wild West Show », je ne fais pas simplement allusion au spectacle de Buffalo Bill et ses mises en scènes fantaisistes dans lesquelles des indiens d’Amérique étaient exhibés au XIX° siècle, j’évoque aussi l’incorporation de ce fait historique à l’intérieur d’une fantasmagorie, celle de Disneyland. Disneyland donne à voir sous ces plus beaux atours l’histoire méconnaissable. Ce célèbre parc d’attraction cristallise un phénomène que nous rencontrons dans l’industrie touristique à travers le monde, une « disneylandisation de la planète ». Le parc d’attraction délimite un intérieur et un extérieur, un espace clos, un paradis perdu. Il isole et instille le mythe de la préservation d’une culture. Il réintroduit le mythe du « bon sauvage » en contradiction avec l’image cruelle et bestiale que l’on véhiculait des peuples extra-européens au début du XXème siècle. Dans les « cultural villages » asiatiques, même si certaines directives managériales tendent vers une théâtralisation qui sépare encore l’autre des visiteurs, les porosités entre les deux mondes mis en relation sont palpables. Nous nous éloignons de l’interdiction des troupes des zoos humains de rentrer en contact avec le public pour ne pas déceler chez l’autre toute forme d’inclusion, voire d’occidentalisation. Toutefois, « les agences de voyage vendent le village maori, yanomami, dogon ou aborigène, avec démonstration artisanale, danses rituelles, découverte de l’habitat et des traditions culinaires, comme elles vendent la chevalerie médiévale à Carcassonne ou à Provins. Sauf que la théâtralisation, évidente dans le second cas, est perçue à tort comme de l’authenticité dans le premier. »[13]

"Human Zoo, now !  Cultural Village, Sarawak"
Clément Collet-Billon, Human Zoo, now ! Cultural Village, Sarawak, oil on canvas, 120×180 cm, 2012

Clément Collet-Billon, Mixophovia (in oîkos Logos), 2012-14.

__________

[1] André Pichot, La Société Pure, de Darwin à Hitler, Flamarion, Champs, 2001.

[2] André Pichot, La Société Pure, de Darwin à Hitler, Flamarion, Champs, 2001.

[3] Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire, Ces Zoos Humains De La République Française, Le Monde Diplomatique, août 2000

[4] Idem.

[5] IbIdem.

[6] IbIdem.

[7] Hal Foster, Le Retour Du Réel, Situation Actuelle De L’Avant-Garde, traduit de l’américain par Yves Cantraine, Frank Pierchon, et Daniel Vander Gucht, Editions de La Lettre Volée, 2005 pour l’édition française, p. 260.

[8] In Alain Foix, « Noir, de Toussaint Louverture à Barack Obama »,Editions Galaade p.53

[9] Je trouve la remarque de Hal Foster un peu sévère. Par ce titre « Afrique fantôme : l’auto-éthnographie », Leiris fait preuve d’une grande honnêteté intellectuelle.

[10] Hal Foster, Le Retour Du Réel, Situation Actuelle De L’Avant-Garde, traduit de l’américain par Yves Cantraine, Frank Pierchon, et Daniel Vander Gucht, Editions de La Lettre Volée, 2005 pour l’édition française, p. 219.

[11] Marc Berdet, Fantasmagorie Du Capital, L’Invention De La Ville-Marchande, La Découverte, 2013, p. 160.

[12] Frank Freitas, ‘’Blackness A La Demande’’, Production Narrative de l’ ’’Authenticité Raciale’’ Dans L’Industrie Du Rap Américain, revue Volume ! 8-2, 2011, p. 109.

[13] Sylvie Brunel, Une Planète Disneylandisée ?, Sciences Humaines, août-septembre 2012.

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