…lives and works in Cleveland (extraits)**

 

 

Texte #01

Seulement en transit à Cleveland :

Une lecture de mon travail :

Lorsque Christophe Massé, m’a proposé d’accompagner cet accrochage de travaux récents par « une lecture de mon travail », j’ai de suite trouvé l’idée très pertinente. Le mot « lecture » recouvre tout un panel d’activités diverses comme l’action de prendre connaissance du contenu d’un texte écrit, ou encore, de déchiffrer visuellement des signes, des images afin d’en extraire une intention, une pensée plus ou moins cachée. L’article indéfini « une » pointe la situation dans laquelle je me trouve, une situation fondatrice de mon positionnement artistique, une situation dans laquelle deux pôles apparemment antinomiques tentent de cohabiter. Je suis à la fois un artiste avec tout ce que cela implique comme formulation d’une intention et mise à distance, autant que ce que nous sommes tous, des spectateurs parfois hypnotisés, parfois distanciés. Ma subjectivité occupe, donc, deux places en même temps. D’un côté, il m’arrive souvent de me remémorer cette remarque inaugurale d’un livre du critique d’art américain, Arthur Danto, dont le travail conceptuel a beaucoup irrigué les pratiques appropriationnistes et simulationnistes de l’art contemporain. Dans son essai, la « Transfiguration du banal », il pose le constat suivant : on peut aligner plusieurs tableaux rectangulaires monochromes rouges les uns à coté des autres et ces derniers peuvent se comprendre très différemment en fonction des titres qui leur sont attribués. Un rectangle rouge peut être intitulé par un artiste géométrique « Red Square » ; si c’est une œuvre métaphysique, « Nirvana » ; ou encore « Nappe Rouge », si le rectangle rouge provient d’un disciple aigri de Matisse.[1] Le spectateur fait face à des intentions.

D’un autre côté, je repense souvent à ce qui obsède Jacques Rancière, le partage du sensible où se déploie un système d’évidences sensibles qui, dans un même temps, révèle « l’existence d’un commun autant que les découpages qui définissent les places et les parts respectives »[2] de chacun, de chaque groupe. Dans son essai « Le spectateur émancipé », il prolonge cette idée et il nous donne sa définition de ce qu’est un spectateur. Il dit que l’ « émancipation (…) commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec des éléments du poème en face de lui. Elle participe à la performance en la refaisant à sa manière, en se dérobant par exemple à l’énergie vitale que celle-ci est censée transmettre pour faire une pure image et associer cette pure image à une histoire qu’elle a lue ou rêvée ou inventée. Ils sont à la fois ainsi des spectateurs distants et des interprètes actifs du spectacle qui leur est proposé. »[3]

Mon travail d’artiste est celui que vous êtes tous en train de faire : avec les fragments qui sont mis à votre disposition, vous sélectionnez, assemblez des bribes avec des choses qui vous touchent personnellement, et cette interprétation se redistribue dans un nouveau poème plus intime. Cependant, je vais vous communiquer la suite de l’intention. Cette communication est découpée en quatre petites sous-parties intitulées : « le refus de Kim Novak », « Clèves Land ou le roman aristocratique chahuté », « la peinture d’images issues du cinéma comme art critique », et enfin, « l’implosion des mots-images ».

Le refus de Kim Novak :

The Possessive Case #01 (du sperme d’Eugénie)
Clément Collet-Billon, The Possessive Case #01 (du sperme d’Eugénie), oil on canvas, 180x120cm, 2013 Extrait de la série The Possessive Case

Nous agissons en tant que spectateurs émancipés. En creux, c’est ce que déplore Kim Novak lorsqu’elle déclare s’être sentie violée, du moins en tant qu’actrice, lorsqu’elle a appris que dans le film « The Artist », Michel Hazanavicius a réalisé une réinterprétation d’une scène d’un film dont elle est l’actrice principale, un film culte de l’Histoire du cinéma, « Vertigo ». Le cri de Kim Novak n’en reste pas moins compréhensible, même si son retentissement dans la presse sera perçu comme un peu excessif. En effet, il évacue certains paramètres liés au dispositif qui conditionne le cinéma. Je répète qu’il est question d’une scène issu d’un film culte que de nombreux spectateurs ont vu et revu. Ce film-ci, autant que le cinéma en général, se dérobe à cette vision classique, et à mon avis erroné, qui instaurerait exclusivement une relation verticale entre le spectacle et son extériorité dépossédée, la somme des spectateurs passifs. En se sentant dépossédée par un plagiat qui ressemble plus à un hommage qu’à une réelle volonté de s’accaparer le travail d’autrui pour en retirer du profit, Kim Novak attire involontairement notre attention sur le fait que le spectateur n’est pas un simple badaud abruti par la contemplation, mais bien un être humain actif qui accumule en lui des « présences à mesure même que leur réalité s’efface et s’altère. » Puis, à la sortie de la séance, a posteriori, c’est un « autre cinéma que recomposent nos souvenirs et nos paroles, jusqu’à différer fortement de ce qu’a présenté le déroulement de la projection. »[4] L’actrice mythique ne peut qu’admettre, aussi déchirant soit-il, qu’une scène, un propos, une action peuvent être introduit dans d’autres circuits de l’histoire personnelle ou fantasmée du spectateur. Une scène peut être initiatrice d’une réinterprétation insérée dans le flux d’une autre narration, d’un autre spectacle. L’auteur est lui-même un spectateur émancipé. Dans cette exposition, le nom de Kim Novak est mentionné. Une grande toile représente une barrière des cabines de plage que l’on trouve sur les planches de Deauville. Sur cette barrière est inscrit le nom de l’actrice. Il y a donc ce qui est représenté sur la toile et, l’élément déclencheur qui engendre cette toile, ici, le nom de l’actrice se décrivant victime de plagiat en écho avec mon travail en général. Comme nous le verrons par la suite, j’emprunte beaucoup d’images issues de films d’horizons très variés.

Clèves Land ou le roman aristocratique chahuté :

Indépendamment de leur importance effective pour la compréhension générale de cette série, j’ai pris le parti de citer toutes les sources cinématographiques.

Cleveland
« Haut le(s) coeur(s) – Masochismes amoureux de 1678 à nos jours », Aquarelles sur papier, 24x64cm, 2015

Certains films, à travers une ambiance globale, cristallisent un thème qui me préoccupe plus particulièrement ; alors que d’autres films sont cités uniquement parce que j’ai emprunté une image qui m’a touché, particulièrement pour ce que disent les acteurs. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point plus bas. Reprenons le fil. Il m’importait peu que l’adaptation de « La princesse de Clèves » soit un film réalisé par Jean Delannoy. Je me focalisais plus sur ce que représentait, à mes yeux, la Princesse de Clèves et la profondeur du sens du jeu de mots et d’homophonie que constituait le titre de cette série, « …lives and works in Cleveland ». Dans les grandes lignes, ce roman duquel a été tiré plusieurs adaptations cinématographiques, raconte une histoire d’amour non consommé entre la Princesse de Clèves et le Duc de Nenours, et ce, même lorsque l’opportunité se dessine suite à la mort du Prince de Clèves. En dépit de son amour pour son prétendant, la Princesse se contraint à rester fidèle à son défunt mari. Bien plus que l’histoire en elle-même, ce qui m’intéresse ici, c’est ce qu’elle métaphorise. A une règle, à un obstacle qui peut être balayé d’un simple revers pour vivre une nouvelle expérience, occuper une nouvelle position sociale, on préférera l’abnégation, le renoncement à jouer un nouveau rôle – tel un ouvrier à qui l’on propose de devenir contremaître et qui hésite de peur d’être accusé par les siens de trahison. J’appelle cela, « l’espace du clivage ». Cette série le représente. L’espace du clivage entre désir et empêchement, qu’il soit personnel ou dû à des contingences extérieures liées à une domination hiérarchique, apparaît comme une multitude de sensations, de rôles de cinéma auxquels on s’identifie. Dans le cerveau ou sur les murs sous forme d’aquarelles, des fragments d’une toile d’araignée se déploie. Son tissage s’ébauche par la sélection de masques, l’authentification de rôles, un transfert oscillant entre amnésie et mnésie, entre reformulation d’un fait réelle relatif à une histoire personnelle et pure invention. En quelque sorte, ce qui se trame dans la manière d’accrocher mes tableaux est antinomique avec ce que Jacques Rancière dit de ce roman aristocratique dont « La Princesse de Clèves » est resté un délicieux modèle. Selon cet auteur, dans « Le fil perdu », « (…) la personnalité humaine, représentée par toutes les supériorités de naissance, d’esprit, d’éducation et de cœur, laissait peu de place dans l’économie du récit, aux personnages secondaires, encore moins aux objets matériels. Ce monde exquis ne regardait les petites gens que par les fenêtres de ses palais. De là un grand espace, e(s)t admirablement rempli, pour l’analyse des sentiments, plus fins, plus compliqués, plus difficiles à débrouiller dans les âmes d’élite que chez les vulgaires. »[5] « Cette critique dit crûment la base sociale du récit bien construit et de l’oeuvre organique. La bonne relation structurelle des parties au tout repose sur une division entre les âmes d’élites et les êtres vulgaires. Assurément les petites gens ont toujours eu leur place dans la fiction. Mais c’était justement la place subalterne ou le genre inférieur dans lequel il leur était loisible d’assumer le parterre en agissant et parlant comme il convient aux gens de leur sorte. »[6] Mon travail de mise en relation d’images cinématographiques diverses s’élabore avec une volonté double : celle de montrer que certains récits ou modèles littéraires très bien construits redéploient la division structurelle entre élite et petites gens ; et celle de bousculer cette division figée où tout le monde serait à sa place, en invitant le spectateur à s’en extraire, par le biais d’un assemblage avec d’autres formes de narrations, d’autres points de vue. En d’autres termes, je mène un travail critique dans lequel la limite, la frontière du partage policier du sensible est régulièrement marquée pour signifier un refus de s’y conformer et entrevoir la possibilité de s’en extirper.

La peinture d’images issues du cinéma comme art critique :

Cleveland
« Vivaces Réications » Aquarelles sur papier, 24x64cm, 2015

L’étymologie du mot critique vient du grec « krinein » qui veut dire séparation, discrimination. Produire un art critique, c’est produire un art qui « déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant »[7] le cinéma considéré comme étant un divertissement, avec tout le mépris que renferme ce mot lorsqu’il est prononcé, d’un cinéma dont la prétention serait plus élitiste. Une partie du travail présenté ici se compose de diptyques d’aquarelles dont les images proviennent de films forts différents. La mise en relation de deux univers parfois très éloignés, l’un plus populaire, plus grotesque, plus irrévérencieux, et l’autre plus élitiste, a priori avec plus de retenue et peut-être plus de subtilité, exacerbe le fossé et les caricatures entre ces deux univers autant qu’elle les rend équivalentes. Elle inverse la hiérarchie en rendant le grotesque subtil ou l’irrévérencieux retenue… Peindre des images issues du cinéma, c’est s’attarder sur les lignes de démarcation qui délimiteraient la multiplicité des cinémas pour révéler l’instabilité des frontières entre l’industrie des loisirs et l’art pour l’art. Peindre des images issues du cinéma, c’est composer « un entrelacement de plusieurs régime d’expression et du travail de plusieurs arts et de plusieurs médias. »[8] Peindre des images issues du cinéma, c’est rajouter une couche supplémentaire pour troubler l’organisation d’une communauté où chacun serait à sa place, où le travail serait à sa place, où chaque « occupation » définirait « le fait d’être visible ou invisible dans l’espace commun (de la cité), doué d’une parole », ou non[9]. Peindre des images issues du cinéma, c’est être un miméticien qui sort le travail du confinement, de l’espace privé pour lui rendre une visibilité dans l’espace des discussions publiques des citoyens délibérant. C’est être cet agent double qui contribue au re-partage démocratique du sensible.

L’implosion des mots-images :

Certaines aquarelles surgissent dans un braillement coloré comme des répétitions aveuglantes d’images originelles devenues invisibles. D’autres, au contraire, paraissent plus diaphanes comme s’il ne restait sur le papier que le résidu d’un transfert, comme si la répétition n’avait pas pu suppléer complètement à ce qui la précédait ; et que ce qui la précédait n’avait existé que comme une apparition fantomatique.

Les couleurs saturées ont l’air de dissoner avec les sous-titres, qui eux-mêmes ont l’air d’être de pures inventions apposées aux bas de portraits pas toujours expressifs. C’est comme si les mots étaient prononcés sur un ton monocorde par des masques aux yeux vides, de telle sorte qu’il devient presque impossible de savoir à quel moment la récitation doit se comprendre comme une provocation ou comme une résignation. Le tressage entre les mots et images se desserre pour laisser place à un espace de flottements. Si les phrases s’adressent à un interlocuteur hors-champ, ce n’est plus à l’acteur en face de lui. Un dialogue s’établit entre les acteurs peints sur chaque aquarelle accolée l’une à l’autre. Ces paroles n’annoncent pas les actions à venir, mais les pensées fantomatiques qui hantent le cerveau des personnages, le milieu invisible des non-dits, un hors-lieu omniprésent où l’on discute de la séparation, où l’on joue les contorsionnistes avec les limites que tentent de suggérer certains discours, pour les ridiculiser, pour en dévoiler les conséquences. « Les mots ne sont pas à la place des images. Ils sont des images, c’est-à-dire des formes de redistribution des éléments de la représentation. Ils sont des figures qui substituent une image à une autre, des mots à des formes visuelles (…). »[10] Un rire gêné se pointe face à ses mots qui semblent hors-jeu, dits par des somnambules dont on espère qu’ils sont en plein cauchemar mais dont on sait que leurs rêves sont habités par des phrases difficilement audibles émanant de l’actualité, des phrases qu’ils passent à la moulinette en rendant les outrances absurdes. Il s’agit d’une attitude masochiste dont la stratégie consiste, par la répétition en apparence docile, à faire surgir une critique, un malaise qui ne révèle que plus frontalement l’inconfort face la situation. « La répétition appartient à l’humour et à l’ironie ; elle est par nature transgression, exception, manifestant toujours une singularité contre les particuliers soumis à la loi, un universel contre les généralités qui font loi. »[11] S’ajoute à cela, les titres qui lient les deux parties des diptyques entres eux. Ils se lisent soit comme ces commentaires Facebook dont on ne sait pas sur quel pied danser, soit comme des formules dénonciatrices et combatives. Dès lors, les couleurs ne nous apparaissent plus comme une simple antinomie entre des couleurs joyeuses et un propos plus dur. Elles marquent l’exagération de ces personnes qui tiennent debout en manifestant toujours trop d’enthousiasme en façade alors que dans leur fort intérieur, elles sont à la lisière de l’effondrement.

Cleveland
« Ob-scène », Aquarelles sur papier, 24x64cm, 2015

Ce travail contient des rires, des rires gênés, des rires jaunes, des rires libérateurs, ou des rires distanciés qui implosent pour tenir tête aux mélodrames et aux limites de distinctions sociales qu’ils instituent.

Clément Collet-Billon, texte écrit et lu à l’occasion de l’exposition personnelle « Seulement en transit à Cleveland », BOUSTROPHEDON #4 à la Machine à Musique à Bordeaux 2016.

[1] In « La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Arthur Danto, éditions du Seuil, 1989, p.30.

[2] In « Le partage du sensible », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2000, p. 12.

[3] In « Le spectateur émancipé », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2008, p.19.

[4] In « Les écarts du cinéma », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2011, pp. 12.

[5] In « Nouvelles causeries du samedi », Arnaud de Pontmartin cité dans « Le fil perdu », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2014, p. 24.

[6] In « Le fil perdu », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2014, p. 24.

[7] In « Le spectateur émancipé », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2008, p.85.

[8] In « Les écarts du cinéma », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2011, pp. 12.

[9] In « Le partage du sensible », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2000, p. 13.

[10] In « Le spectateur émancipé », Jacques Rancière, La fabrique éditions, 2008, p.107.

[11] In « Différence et répétition », Gilles Deleuze, puf, 1968, p. 12.

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Texte #02

D’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres.

Par Catherine Pomparat

Au sujet de Bousrophédon #4, « Seulement en Transit à Cleveland » :

 

– Vous vous offusquez, Princesse, du haut de votre stature de chef d’œuvre de la littérature… De mon côté, je ne suis pas mieux logé. Voyez comme l’artiste m’a placé, moi, le molosse du 7e art : en bordure de rien en regard d’un vaurien !

– Haut le(s) cœur(s), cher acteur, tu te prends pour un séducteur quand tu n’es qu’une misérable mounaque ! Ce n’est pas ta ferveur qui gronde dans le chœur, c’est ton masque dilapidateur qui donne l’illusion de ta présence.

– Certes ! Les leurres et les faux-semblants sont indissociables de mon personnage. Je ne suis qu’un miroir du sujet que je suis en train de jouer.
Un bonimenteur doit brasser les cartes et les distribuer sans arrêt.

– La seule carte qui me retient c’est la Carte du Tendre !
Mon expérience de la réalité s’est achevée au contrepoint d’un pas de danse impossible à oublier.
Ce que j’entends passe par mon cœur mais dépend d’un effort de pensée préconstituée par l’ordre établi de mon aristocratie.
En d’autres termes…

 

En d’autres termes ce dialogue arrogant et affecté entre acteurs faisant le joli cœur commence à sérieusement agacer Boustrophédon. Sa cogitation, à lui, relève de l’action. Ses exercices d’art et ses pratiques ont quelque chose d’athlétiques.
Ce ne sont pas des petits formats comme ça – une suite d’aquarelles composée de cinq diptyques – qui vont lui imposer leur cinéma !

 

Il n’est guère de mise ici de convoquer l’érudition d’un cinéphile.
Le nez de Boustrophédon, ce qu’il sent, devant ces œuvres peintes à deux voix, c’est une recréation de photogrammes aquarellés qui régénère la duplicité des images cinématographiques référencées.
L’artiste fait tenir un autre langage aux personnages en déplaçant les titres des duos picturaux sur des varia de relations singulières.
Chaque mise ensemble de deux aquarelles induit avec une force constante la particularité d’un rapport dominant/dominé. Par exemple : (…) masochismes amoureux (…) menace du stéréotype (…) vivaces réifications (…) corps de l’imaginaire administré (…) autorité (…)

 

C’est donc ainsi, se dit Boustrophédon à lui-même, la notion d’ « idéologie dominante » est plus que jamais le pléonasme du marasme de nos manières collectives de sentir, d’agir et de penser.

Il rajoute à part lui qu’il ne croyait vraiment pas qu’il en serait ainsi après tout ce qu’ils avaient écrit quand il était petit.

Puis, après un certain silence

 

[silence relatif à cause de la Partita qui est jouée à ce moment là : une pièce écrite par Bach pour le clavier d’un instrument colorisé, pièce formée d’une suite de variations sur laquelle Boustrophédon se mit à danser lorsque sur le mur mitoyen au magasin la suite des aquarelles et le grand tableau de l’autre côté furent accrochés]

 

donc, après ce silence, il laisse aller les réseaux de sa boîte crânienne et pense à l’artiste qui a réalisé les peintures exposées.

 

Quel défit de faire parler la peinture ! Eh bien donc, il ne faut pas déduire pour autant de ce silence une impuissance à signifier ! Voilà finalement ce qu’il en est, la peinture est l’art du silence et moi, vraiment, je n’aurais jamais cru qu’il en serait ainsi quand je voyais l’artiste partir et revenir, le plus souvent affublé, encombré d’un sac à dos.
(Platon, Nicolas Gogol, Christophe Massé)

 

Boustrophédon revient à son propos en lisant tout haut les dialogues de film que la copie d’écran numérique a rendu boustrophobique :

 

eu égard à l’état délétère qui caractérise La Terre, les paroles inscrites reviennent à dire qu’enfants, femmes et hommes survivants sont condamnés à la domination planétaire du système économique caractérisé par la concentration de capitaux de plus en plus gros. Sous couvert de « démocratie » et de pensées béni-oui-oui, le monstre de l’inégalité dévore sans autre forme de procès des milliers d’humiliés.

 

De plus en plus turlupiné par la distance indissoluble dans l’aquarelle entre la blonde épouse élégante négligée du président de la FCI (Fac Commerce Inéquitable) et la blonde paumée platinée qui passent son Opening Night à tapiner devant un bistroquet où des filles rescapées d’un incendie d’usine à fripes sont réfugiées, Boustrophédon suspend son manteau au tiroir le plus haut.

 

Le bois des tenons gonfle aux mortaises des corsets Papillon de nuit.

 

Apparition. Kim Novak laisse trainer ses pieds starifiés sur Les Planches. Elle efface ses traces de vedette en plagiant le métier de son grand-père menuisier. La dernière dorure de la plage (de Deauville) est varlopée (rabotée avec un rabot long).

 

Un long rai de lumière supprime l’actrice et la remplace par son nom. Inconsolable d’avoir perdu son groupe social d’appartenance pour avoir copié sans nuances le geste de raboter, elle plonge dans l’obscurité.
À ce moment là, on joue Heart of Darkness au cinéma et l’artiste est Seulement en transit à Cleverland.
Il n’y a pas de quoi rigoler, dit un fantôme dissimulé derrière un ornement sculpté, un rai-de-cœur qui parle avec des signes rappelant la forme en vigueur en cas de perte des couleurs (un signe c’est quelque chose qui représente quelque chose d’autre qui n’est pas là). La colorisation de la bande son dépend des copies d’écran.
Boustrophédon entreprend l’audition d’images des images cinématographiques ayant fait leur temps.
« Silence on tourne », proclame-t-il à ses risques et périls.

Des inscriptions de transcriptions colorient les aquarelles. Le technicolor… c’était au temps des chercheurs d’or.

La matière picturale ne peut plus donner d’agressivité. Une tonalité délavée lamine la loi des contrastes colorés simultanés.

La société de production toute-puissante faits et fictions est spécialisée dans l’uniforme haut de gamme pour les agents d’acteur d’exception.
La matière verbale fait fonction : la « culture » vampirisée par « le culturel » atteint un sommet farcesque !

 

Boustrophédon voit traîner son manteau par terre. Il le secoue, en enlève la moindre peluche, il le met sur ses épaules et repart dopé car, ici, autour de lui, tout ce qui est fait est fait pour être indéfiniment répété.
Bis repetita : en boucle, allons-y sur La Partita :

l’Ut pictura poesis reprend ses droits sur les voix bafouées
les spectres lumineux ne sont pas trop vieux

les paroles écrites ne sont pas proscrites

la matière verbale se fait la malle avec l’artiste
Boustrophédon aide à remplir les baluchons

les bagages ne sont pas pleins d’images
mais remplis de poèmes qui dansent indéfiniment
sur la partition

You want me to burn my book,
Tu veux que je m’appelle Dubois comme toi,
Tu veux que je me tape l’ordinateur de ta sœur,
Tu veux que je fasse tourner le monde comme eux,
Tu veux que je joue leurs rôles de mieux en mieux,
Tu veux que j’écoute la musique d’un flic.
Sur les dominés,
Sur les exploités,
Sur les opprimés,
Sur les humiliés,
Sur les exilés,
Sur les bannis,
Sur les sans lit,
Sur les sans amis,
Sur les sans manteau sur le dos,
Tu veux que j’écrive une comédie qui ne suscite pas de soucis,
Tu veux m’apprendre le métier de négrier.
eh bien
moi
je ne veux pas ce que tu veux pour moi
moi je peins en poèmes
la misère humaine je l’aime
c’est la mienne
I’m a free artist

 

Je voudrais que tu regardes autour de toi et que tu prennes conscience de la tragédie.
En quoi consiste la tragédie ?
La tragédie est qu’il n’y a plus d’êtres humains, mais

d’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres.

(Pasolini, Ultima intervista, 1975)

Par Catherine Pompara, D’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres.

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Rubbish is rubbing against her snobbish cleft
Rubbish is rubbing against her snobbish cleft

La série, « …lives ans works in Cleveland, a fait l’objet d’une publication intitulée «Rubbish is rubbing against her snobbish cleft». Quelques vues de cette publication en vente chez DISPARATE, au 31 rue Bergeret à Bordeaux.

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