Le Tupinamba de Putrajaya

 

Le Tupinamba de Putrajaya

(Parody/Mimicry/Appropriation) :

 

 

« L’architecture thématique du Strip[1] en fait l’écran vidéo de la conscience nationale » Alan Hess.[2]

 

« Le regard que le colonisé jette sur la ville du colon est un regard de luxure, un regard d’envie. Rêves de possession. Tous les modes de possession : s’asseoir à la table du colon, coucher dans le lit du colon, avec sa femme si possible. Le colonisé est envieux. Le colon ne l’ignore pas qui, surprenant son regard à la dérive, constate amèrement mais toujours sur le qui-vive : « Ils veulent prendre notre place. » C’est vrai, il n’y a pas un colonisé qui ne rêve au moins une fois par jour de s’installer à la place du colon. » Frantz Fanon, Les Damnés De La Terre, p. 43.

 

 

Au départ, il y a un mythe. Celui dont la philosophe Suely Rolnik écrit qu’il est le mythe fondateur du Brésil concernant sa manière d’envisager sa relation à l’autre, à une autre culture, à un autre pouvant être perçu comme un prédateur de ressources matérielles ou culturelles. Elle relate l’épisode suivant. En 1556, des Indiens Caeté s’adonnèrent à un rituel anthropophage. Ils dévorèrent le corps de l’évêque Sardinha, ainsi que ceux des quatre-vingt six membres de l’équipage qui l’accompagnaient vers cette terre récemment conquise par le Portugal. Alors que l’allemand Hans Staden, lui, fut capturé par les Indiens Tupinamba pour subir, à l’origine, la même destinée. Mais, ces Indiens renoncèrent au festin[3]. La lâcheté de cet étranger semblait évidente. L’appétit anthropophage n’aurait pas permis de s’approprier la puissance de cet ennemi. Il s’opère donc un choix actif, critique et alimentant une subjectivité, loin d’une flexibilité réactive et impersonnelle. Nous retrouvons des mythes similaires ailleurs sur la planète, notamment sur l’île de Bornéo. Les Kadazans sélectionnaient les ennemis et les têtes qu’ils allaient réduire en fonction de la puissance que ces ennemis étaient susceptibles de leur apporter. Des métaphores de ces mythes émaillent l’histoire de différentes manières : soit de manière consciente en se référant directement à ce mythe fondateur – c’est le cas de l’avant-garde anthropophage née au Brésil dans les années 20 – ; soit de manière plus allusive, en ce sens où c’est nous qui y voyons un possible rapprochement, je veux parler du mouvement de décolonisation du cricket en Inde.

Anthropophagie et assignation identitaire :

Arjun Appadurai retranscrit avec précision le processus d’indigénisation du cricket en Inde et comment ce sport est devenu un élément d’identification appartenant à l’imaginaire de la nation Indienne[4]. Au XIXème siècle, ce sport incarnait les valeurs victoriennes de la Grande-Bretagne, à savoir le goût du sport, le fair play, le contrôle des sentiments, un oubli de ses intérêts personnels au profits des intérêts du groupe, la loyauté et la coopération. Le cricket, sorte d’outil colonial, devait propager ses valeurs dans une Inde que les Anglais estimaient molle, paresseuse et efféminée. Très vite, par l’intermédiaire d’un entrelacement complexe d’acteurs actionnant des mécanismes d’envergures impériales, des militaires britanniques, des administratifs et des princes installèrent le cricket en Inde, et part là même, son processus d’indianisation. Au fil du temps, le cricket se débarrassa de son anglitude pour y imprimer une véritable narration indienne, avec cette possibilité de s’identifier à des talents locaux. La traduction en langues vernaculaires et la diffusion à travers des médias de masses comme la radio et les revues imprimées, permettant de visualiser les coups, les styles et les techniques, contribuèrent à libérer ce sport de son côté très anglais. De plus, les tournois organisés à travers l’Empire, contraignirent les britanniques à désigner des entités territoriales afin que l’Etat-nation Anglais puisse jouer contre ses adversaires des colonies. Ce fut l’aveu que l’Angleterre et l’Empire n’étaient pas superposables. Le mot « Inde » servit à délimiter un territoire précis[5]. Entre 1900 et 1930, on assiste simultanément à l’engouement populaire pour le cricket et à l’apogée du mouvement nationaliste avec Gandhi. « Sans doute le nationalisme du cricket et la politique nationaliste officielle ont-ils rarement été accouplés consciemment dans les débats ou les mouvements publics, mais il est certain qu’ils ont affecté l’expérience du jeu, de la compétence, de l’espace et des droits pour de nombreux jeunes indiens dans les petites villes et sur les terrains de sport de l’Inde d’avant l’indépendance »[6]. Après l’indépendance, le cricket Indien se globalise. Il s’est soustrait des valeurs victoriennes pour laisser place aux valeurs du thatchérisme comme le risque, la bravade, l’agressivité et la professionnalisation[7]. Si ce sport est devenu le théâtre d’enjeux économiques et de marchandisation s’apparentant par certains aspects à du néo-colonialisme, il demeure encore à l’heure actuelle l’expression virile[8] d’une identification à l’équipe et à la nation Indienne, une forme d’érotisme violent dont le plaisir du passage à l’acte est sublimé à travers le spectacle[9], notamment des rencontres internationales entre le Pakistan et l’Inde, ou avec les nations qui composent l’ancien empire britannique, le Commonwealth.

Dans les années 1920, les avant-gardes modernistes de Sao Paulo extrapolent l’acte de dévoration physique de l’autre. Ils formulent une éthique de la relation à l’autre et sa culture à des fins de résistances et de créations d’une subjectivité brésilienne. L’anthropophage dévore l’autre ou l’abandonne. Tout est affaire d’évaluation de la capacité de l’autre à affecter par sa présence le corps de l’anthropophage dans sa puissance vitale.[10] L’anthropophage s’éloigne de ceux qui l’affaiblissent pour s’approcher de ceux qui le fortifient. Lorsque le choix penche en faveur d’un rapprochement, il s’agit d’assimiler la différence admirée et désirée en l’absorbant dans tout son corps pour stimuler l’expansion du devenir soi-même.[11] La dévoration critique et irrévérencieuse de l’altérité[12] répond à la nécessité d’affronter la présence des puissances coloniales autant qu’à la nécessité d’aspirer ou de rejeter une multiplicité de cultures irrigant l’hybridation culturelle du Brésil. Pourtant, le mouvement anthropophage de 1920 naquit dans une ambiguïté. D’un côté, tout comme les avant-gardes européennes de cette époque, les modernistes brésiliens se moquaient de façon caustique des intellectuels européens se soumettant avec arrogance à un académisme culturel au détriment de la vérité. D’un autre côté, les modernistes brésiliens s’attribuaient l’image d’un autre idéalisé, projection en miroir de ce que les avant-gardes européennes imaginaient de l’altérité culturelle.[13] Le potentiel subversif de l’affirmation et de la valorisation d’une culture autre qu’européenne se retrouvait dans une fixation de l’image du « brésilien » par le brésilien lui-même. A la fin des années 70, l’évolution du mouvement anthropophage mute avec le capitalisme financier et transnational, se caractérisant par une hybridation globalisée et l’illusion d’une instabilité de l’identité parcourue par une réelle flexibilité acritique, jusqu’à jouir de sa propre aliénation.

Mais, si nous faisons un parallèle anachronique entre la période du Manifeste Anthropophage Brésilien et notre ère, cette auto-assignation à correspondre à l’image que l’européen projette sur les autres, s’envisagerait comme la manifestation de ce que Sophie Bessis appelle « une frontière réactive »[14]. Cette frontière apparait comme un renversement positif du stigmate lié à une composante d’une identité dont l’interpellation se fait dans le cadre de l’exercice du pouvoir.[15] Cette protection, avec comme alibi la « culture », face à cette crainte d’une occidentalisation, ne pourrait-t-elle pas s’entendre comme une tentative de différenciation pour contrer ces phénomènes contemporains de standardisation des besoins des consommateurs à l’ère de la globalisation économique et culturelle ?

Baudrillard semble désapprouver que les peuples libérés de la bonne parole civilisatrice se convertissent à la modernité.[16] Il y voit une marche forcée générant toujours plus d’exploitation et d’oppression. Cependant il nuance avec un certain pessimisme par ceci : les peuples du sud « singent les Blancs qui les prennent pour des singes. D’une façon ou d’une autre, ils renvoient cette dérision multipliée à ceux qui leur infligent, ils se font la dérision vivante de leurs maîtres, comme dans un miroir déformant, piégeant les Blancs dans leur double grotesque (…). Ce n’est pas un acte politique, c’est un acting-out sacrificiel – stigmatisation de la domination par ses singes mêmes. »[17] Tout comme d’autres auteurs critiquant la période coloniale, Homi Bhabha, Albert Memmi, il prolonge la mise en exergue de cette tension extrême que le colonisateur infligeait, lorsque celui-ci exigeait du colonisé qu’il imitât le maître, et que ce même maître renvoyait l’imitation du dominé à un « pas-tout-à-fait » de peur de voir sa place de maître usurpée ou d’être démasqué quant aux côtés dérisoires qui légitimaient sa position. Mais Baudrillard occulte la puissance d’identification qu’induit l’appropriation choisie, traduite et hybridée sur un autre territoire pour accompagner des revendications émancipatrices (l’implantation du cricket en Inde en est un exemple). Il ne se concentre que sur une imitation réactive et autodestructrice pour l’ensemble de l’humanité. En balayant d’un revers toute portée politique aux phénomènes mimétiques appropriationnistes, Baudrillard nous réoriente inconsciemment vers les discours politiques autant de droite que de la gauche culturaliste, concernant le sujet décolonisé, qu’il soit immigré, de descendance immigrée ou étranger. Sophie Bessis dit à juste titre : « A droite (…), l’autre ne peut se muer en même, puisque la fixité de ses attributs culturels l’en empêche. Dans le monde des gauches culturalistes, il ne doit pas tenter de le devenir, toute adhésion à des universaux marqués du sceau de l’occidentalité équivalant à une trahison de son identité. »[18] Ce n’est plus l’autre qui serait dangereux mais le proche qui est suspecté d’inauthenticité puisque celui-ci brouillerait les frontières entre des groupes supposés. Le mimétisme signe le refus d’une assignation d’une identité limitée à un groupe donné. Le mimétisme est une subversion des clivages préétablis. Ces derniers arguments sont le liant qui a motivé la production de cette série de toiles.

Dans les flux incessants liés aux mass médias et aux télécommunications, les images miroitent les unes dans les autres. Les images disséminent les discours, les idéologies, les interprétations auxquels notre permissivité est éprouvée à l’aune d’une flexibilité acritique, une « anthropophagie zombie ». La construction d’une ville nouvelle et les images qui en découlent s’inspirent d’expériences architecturales passées proches. Témoignent-elles de ce phénomène de dévoration réactif – qu’il soit issu de l’attitude personnelle des représentants politiques à l’égard de cette flexibilité acritique se muant avec le capitalisme financier, ou qu’il soit une volonté du pouvoir d’organiser formellement un imaginaire auquel le peuple devrait s’identifier, entre assignations et accélération des malléabilités identitaires ? A moins que ces réalisations architecturales n’obstruent l’accès à l’évocation d’un passé historique plus lointain, plus spectral. Je vais à présent m’attarder sur certaines peintures qui composent cette série, celles issues de ma visite de Putrajaya, la nouvelle ville malaise. En ce qui concerne le rapport personnel à l’architecture du Premier Ministre de Malaisie, Mahathir Mohamad, de 1981 à 2003, nous verrons qu’il est un faux-semblant d’anthropophagie réactive. Dans un premier temps, j’aborderai la « Végasisation du monde » à travers l’exemple de Putrajaya ; puis, dans un deuxième temps, j’évoquerai le fantôme du « Bazar Renaissance » qui est ravivé lorsque nous parcourons cette ville technologiquement à la pointe.

De « la Végasisation du monde » à Putrajaya :

Une composition picturale en perspective est « une illusion de la vue », « une tromperie colorée » ou « une tromperie rusée des sens ».[19] Le pouvoir nous impose à travers des réalisations architecturales, une perspective, un point de vue forcément limité, une vérité à demi-révélée. La perspective liée au pouvoir nous tient à distance et sous-entend une simulation, une dissimulation, une tromperie. La multiplication, même réduite, des points de vue lorsque nous appréhendons un espace architecturale, peut nous induire en erreur quant aux masques qui couvrent les intentions du pouvoir. Nous décelons, ici, qu’une ville nouvelle comme Putrajaya, concentrant les nouveaux bureaux des ministères et le nouveau palais du Premier Ministre de Malaisie, peut se révéler être un simulacre qui en cache un autre. « L’architecture n’est plus fonction mais fiction »[20]. Les bâtiments de Putrajaya sont-ils un stock de ready-mades à s’approprier pour servir de décors ostentatoires à une activité marchande que l’on veut rendre peu visible, comme par exemple à Las Vegas ? Ou, et nous y reviendrons après, Putrajaya simule-t-elle un idéal d’une humanité dont les échanges ont été autres qu’exclusivement conflictuelles, comme durant la période du « Bazar Renaissance » ?

Mimicry or Parody 09/Appropriation, Putra Bridge, (It Looks Like The Khaju Bridge
Clément Collet-Billon, Mimicry or Parody 09/Appropriation, Putra Bridge, (It Looks Like The Khaju Bridge, Isfahan, Iran), oil on canvas, 120x180cm, 2012

A Putrajaya, peu de choses à vendre, même pour les activités touristiques, peu de restaurants, peu de cafés, on trouve un service de mini-croisières hors de prix pour naviguer sur le vaste plan d’eau artificiel et passer sous les nombreux ponts de la ville. La nouvelle cité ultra-moderne malaise se soustrait en apparence de presque toutes les activités économiques alors que son existence est motivée par l’expansion des activités touristiques, donc économiques, dans ce pays. La carte postale de Putrajaya nous amène à penser que si celle-ci participe au mouvement « Végasisation du monde », elle relève surtout d’une plus grande sophistication en matière de références architecturales qu’elle copie pour créer ce nouveau lieu de centralisation du pouvoir politique. En effet, la banque d’images sans cesse réactivée que possède chaque individu dans son imaginaire, se compose d’éléments architecturaux connus. A Putrajaya, la précision des éléments convoqués peut échapper à certains, laissant presque penser à une pure création. De l’environnement exotique familier qui se clone à perte de vue à travers le monde, peu de choses ont été retenues. Il y a des allusions au « monde musulman », à l’architecture des centres d’affaires des grandes capitales. Cependant, on a banni ces ambiances Tex-Mex, italienne, indienne, etc… uniformes du fantasme d’exotisme à l’échelle mondiale. On a éliminé cette tour Eiffel, emblème de nombreux parcs à thèmes miniatures reproduisant des monuments célèbres – pour ne citer qu’eux, Tobu World (Japon), ou encore Mini-Europe de Bruxelles.[21] On se distingue de Dubaï, avec sa « future Falcon-city of Wonder » qui « aura sa tour Eiffel » mais aussi, « sa pyramide Kheops, son Taj Mahal, sa tour de Pise… » [22] Dans la ville du « succès du Prince », on a choisi de s’inspirer du pont Khaju Bridge de Ispahan, on l’a renommé le Putra Bridge (voir la toile intitulée « Mimicry or Parody 09/Appropriation, Putra Bridge ») ; on s’influence fortement du pont Alexandre III de Paris pour le renommer Seri Gemilang Bridge. Parfois il arrive que les standards des assignations identitaires ressurgissent sous une forme un peu caricaturale, non dépourvue de cette constance à pervertir les frontières imaginaires entre « monde arabo-musulman » et « Occident ». Quand se dresse face à nous le palais du Premier Ministre, nous cherchons la référence. Nous hésitons entre la Maison Blanche ou le Capitole des Etats-Unis à Washington, sans doute parce que cette architecture s’hybride entre différents types architecturaux, néoclassique, malais, et islamique, avec un dôme de Mosquée (voir la toile intitulée « Mimicry or Parody 08/Appropriation, Perdana Putra  »). D’autres réalisations étalent les prouesses technologiques où se mêle une « occidentalisation orientalisée », sans références précises autre qu’un fantasme d’une ultramodernité technique et technologique dont un pays à forte minorité musulmane ne veut pas être exclu.

Mimicry or Parody 08/Appropriation,  Perdana Putra Complex = The Prime Prince Complex
Clément Collet-Billon, Mimicry or Parody 08/Appropriation, Perdana Putra Complex = The Prime Prince Complex, oil on canvas, 120x180cm, 2011

Ce qu’il y a de surprenant, c’est qu’une ville comme Putrajaya devienne une concentration du pouvoir politique alors qu’elle se situe en périphérie de Kuala Lumpur. La capitale se recentralise dans la périphérie de la capitale historique. En Asie, nous assistons à un engouement pour la construction de nouvelles villes situées en périphérie des grandes agglomérations, dont les clichés et les stéréotypes architecturaux rappellent les grandes villes européennes du Moyen Age ainsi fidèlement reproduites. Nous pouvons citer « la hollandaise Gao Quiao, l’espagnole Feng Cheng, l’italienne Pu Jiang ou encore la germanique An Ting. »[23]

Du « Bazar Renaissance » à Putrajaya :

Ce fétichisme du signe se décontextualise de toute historicité et devient un symbole sur lequel se joue l’ironie postmoderne du pastiche. Cette décontextualisation historique de ces signes introduits dans un nouveau circuit de réalisations architecturales, cristallise-t-elle une possible incompréhension de changements historiques dans tout ce qu’ils ont de créatif et de spontané ? En ce sens, l’événement serait vécu par le sujet comme une catastrophe. Ou, est-ce-que ces réalisations architecturales ne doivent pas s’appréhender comme une continuation du passé et une rupture avec le passé ?[24] Je pense que le pouvoir politique de Malaisie, en édifiant une ville nouvelle comme Putrajaya, a autant voulu rompre avec le passé lié à une infériorisation du sujet malais pendant la période coloniale, qu’il a voulu renouer avec un passé dégagé des horreurs du colonialisme pour se concentrer sur l’héritage des relations commerciales, artistiques et esthétiques des différentes puissances arabo-musulmanes et européennes à différentes époques. D’une certaine manière, le spectacle du pouvoir auquel notre regard se soumet, se rapprocherait de la réactivation d’une mémoire, d’une écriture de la Renaissance différente de celle de Jules Michelet ou de celle de Walter Pater. « Un des problèmes que posent ces définitions classiques de la Renaissance, est qu’elles célèbrent les réalisations de la civilisation européenne à l’exclusion de toutes les autres. Ce n’est pas une coïncidence que la période où le terme a été inventé a aussi été le moment de l’histoire où l’Europe a proclamé avec le plus d’agressivité sa domination impérialiste. »[25] Il s’agit donc d’un récit plus nuancé, qui n’exclut pas les rivalités entre « L’Orient » et « l’Occident », mais qui ne les oppose pas en deux entités distinctes dont les rencontres auraient été exclusivement guerrières. A travers son aura et son charisme, le pouvoir politique de la Malaisie nous attire et nous tient à distance pour aimanter cette régénération subliminale d’une histoire occultée, celle du « bazar renaissance », synonyme de transactions commerciales, d’échanges artistiques et culturelles, d’accords diplomatiques autour de la mer Méditerranée, au XVème siècle. De nombreuses traces montrent l’influence qu’ont eu les bazars du Caire, d’Alep, et Damas sur Venise. Outre l’émulation pour les décors orientaux, « on est frappé par la similitude entre les plans du marché de Rialto, avec ses bâtiments horizontaux disposés parallèlement aux artères principales, et celui d’Alep, capitale commerciale syrienne ; et les fenêtres, arcs et façades décoratives du palais des Doges et du Palazzo Ducale sont inspirés des mosquées, des bazars et des palais des villes orientales comme le Caire, Acre et Tabriz, où les marchands vénitien commerçaient depuis des siècles. »[26] En 1460, le sultan ottoman Mehmed II fit appel à des architectes italiens comme Matteo de Pasti et le Filarète pour dessiner le Topkapi, un palais dont les influences islamiques, grecques, romaines et ottomanes devaient représenter une architecture internationale, d’allure élégante et impériale, aux coûts et aux dimensions remarquables.[27] Cette admiration et cette inspiration mutuelles n’étaient pas toujours du goût de tous. Le Cardinal Francesco Gonzague s’agaça de ne pas pouvoir dire si une des églises d’Alberti à Mantoue ressemblait plus à une église, une mosquée ou une synagogue.[28]

Par le biais de ce parallèle entre le « bazar renaissance » et les réalisations du Premier Ministre de Malaisie Mahathir Mohamad, de 1981 à 2003, Putrajaya dépasse l’idée d’une post-historicité postmoderniste pour que rayonne sur le peuple un sentiment d’appartenance à un collectif pénétré par des identifications à des architectures hybrides, bousculant les tentatives d’essentialisation. La continuation et la rupture avec le passé se poursuivent à travers des choix se formulant en une écriture du présent qui deviendra héritage pour l’avenir ; une écriture architecturale à laquelle le peuple ne manquera pas d’émettre une satisfaction narcissique teintée d’une hostilité intense pour ses dirigeants qui ne partagent qu’une part minime de leurs privilèges.

Clément Collet-Billon, Le Tupinamba de Putrajaya (Parody/Mimicry/Appropriation), 2014

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  1. A Las Vegas, cette artère aussi appelée « Las Vegas Boulevard » regroupe nombre d’hôtels et casinos.
  2. Cité par Marc Berdet in Fantasmagorie Du Capital, L’Invention De La Ville-Marchandise, éditions La Découverte, 2013, p.242.
  3. Suely Rolnik, Anthropophagie Zombie, traduit du portugais (Brésil) par Renaud Barbaras, Black Jack éditions, 2011, p. 8.
  4. Arjun Appadurai, Après Le Colonialisme, Les Conséquences Culturelles De La Globalisation, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Françoise Bouillot, Editions Payot & Rivages, 2001.
  5. Arjun Appadurai, Après Le Colonialisme, Les Conséquences Culturelles De La Globalisation, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Françoise Bouillot, Editions Payot & Rivages, 2001, p.155.
  6. Idem, p.156.
  7. Ibidem, p.166.
  8. Ibidem, p.174.
  9. Ibidem, p.172.
  10. Suely Rolnik, Anthropophagie Zombie, traduit du portugais (Brésil) par Renaud Barbaras, Black Jack éditions, 2011, p.10.
  1. idem, p.10.
  2. ibidem, p.11.
  3. Ibidem, p.22.
  4. Sophie Bessis, La Double Impasse, L’Universel A L’Epreuve Des Fondamentalisme Religieux Et Marchand, éditions La Découverte, 2014, p.46.
  5. Idem, p.46.
  6. Voir Jean Baudrillard, Carnaval et Canibale, L’Herne, 2004.
  7. Idem.
  8. Sophie Bessis, La Double Impasse, L’Universel A L’Epreuve Des Fondamentalisme Religieux Et Marchand, éditions La Découverte, 2014, p.179.
  9. José M. Gonzalez Garcia, Les Métaphores Du Pouvoir, traduit de l’espagnol par Aurélien Talbot, éditions MIX, p.57.
  10. Formule que nous pouvons lire dans le catalogue d’une exposition intitulée « Visions postmodernes », cité in Marc Berdet, Fantasmagorie Du Capital, L’Invention De La Ville-Marchandise, éditions La Découverte, 2013, p.242.
  11. Marc Berdet, Fantasmagorie Du Capital, L’Invention De La Ville-Marchandise, éditions La Découverte, 2013, p.250.
  12. Idem, p.251.
  13. Ibidem, p.252.
  14. Joseph Gabel, La réification, Editions Allia, 1951, p.14.
  15. Jerry Brotton, Le Bazar Renaissance, Comment L’Orient Et L’Islam Ont Influencé L’Occident, traduit de l’anglais par Françoise et Paul Chemla, LLL Les Liens qui Libèrent, 2001, p.40.
  16. Idem, p. 56.
  17. Ibidem, p.156.
  18. Ibidem, p.156.

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